martes, 31 de marzo de 2015

APROXIMACIÓN A LA POESÍA DE GIOVANNI QUESSEP II.


Otto Ricardo-Torres.
Casa esenia, marzo 31 del 2015
A LIDIA CORCIONE  CRESCINI Y JUAN CARLOS CÉSPEDES ACOSTA,
GURÚES DEL SINDICATO ACADÉMICO LITERARIO DEL CARIBE.

Redefinición de la Estética.
De Alexander Gottlieb Baumgarten (siglo XVIII) para acá, Estética pasó a ser sinónima de arte y de belleza. Pero no fue así en sus orígenes, ya que entonces “esteticidad” era percepción, cualquier tipo de percepción. Razón por la cual siempre procuro hablar de percepción o esteticidad artística, por oposición a esteticidad no artística, como, v. gr., la percepción o esteticidad deportiva, utilitaria, reflexiva científica, filosófica, práctico-utilitaria…
Haber llegado a eso fue algo importante para mí, pero me faltaba, sin embargo, el complemento necesario, el cierre del anillo, este, el de precisar qué tipo de percepción es la que corresponde a la esteticidad artística o poética.
Y, justamente, creo que la inspiración (el “trance” de los clásicos) ocurre súbitamente cuando nos sorprendemos inmediatos a esta o a una nueva realidad, en otro país. La sola inmediatez ya es nueva realidad, porque si así no fuera, esta misma realidad seguiría pasando inadvertida por nosotros.
Decir que el arte es el lenguaje de los sentidos es una buena aproximación al quid del arte. Con una precisión: De los sentidos sensible y semántico al tiempo; no sin reconocerle al sentido sensible su valor semántico propio. Aquí, le doy también a sensible un alcance múltiple: Sensible, por ser percibido o percibible por los sentidos, y, al mismo tiempo, sensible por tener la propiedad de la inmediatez perceptiva, que se da, como los sentidos, directamente en cada uno de los sentidos.
A lo que pudo ser sentido extensional de ‘sensible’, le propongo ahora ser otra acepción propia simultánea. ‘Sensible’ quedaría entonces como la percepción primordial de los sentidos, así como toda percepción inmediata, sea este de la índole que fuere. Con este instrumento semántico nuevo, podemos hablar, con propiedad, y no con valor extensional o metafórico, de ‘ideas sensibles’, ‘reminisciencias sensibles’, ‘ejemplos sensibles’, ‘situaciones o escenas sensibles’, etcétera.
Al mismo tiempo, le recuperamos a la palabra sentido  su ancestro o étimon, conservándole su valor actual. Así las cosas, ya podremos hablar de sentido sensible y sentido semántico. Todo sentido sensible tiene su propio sentido semántico, sino que este sentido semántico es únicamente traducible con fidelidad por el propio sentido sensible. Este aval de palpabilidad sensible sería su interpretante legítimo. De modo aproximado, lo ejemplificaría con el soneto Los potros, de José Eustasio Rivera, que tiene el sentido sensible de un mural sinestésico, por su orquestación plástica, al ser concierto y mural, pintura musical, pero así mismo el sentido semántico de una carrera de potros salvajes en competencia con el viento al que vencen. Cada uno de dichos sentidos es el haz y el envés del otro. En tal virtud, la categoría de la inmediatez que estoy postulando con la figura de la orquestación pictórica, no se realiza en el poema separando el sentido sensible de la sinestesia pictórico-musical de su inmediato e intrínseco sentido semántico, sino al unísono, lo uno en lo otro, sin ser dos.
Y no cabe el pleonasmo en este contexto gramatical o interno, al decir sentido sensible y sentido semántico, pues la especificidad es necesaria para podernos referir a uno u otro aspecto del sentido.
Esta precisión me sirve y me acompaña, para yo entenderme en mis asuntos. (Hago una digresión para decir que prefiero decir yo, de frente, y no estar dando rodeos como el suscrito y afines para decir lo mismo).
Dándole, pues, a sensible y a sentido el alcance de categoremas o unidades conceptuales, ya no bastará inventariar al texto artístico, atendiendo, sin más, al mero sentido sensible, el conteo de los órganos de los sentidos que concurren en el texto X, como se suele hacer con alguna frecuencia pretendidamente científica, pues, sin duda, esto no se ocupa todavía del grado de la sensibilidad artística alcanzado en el texto.
Insistamos, los sentidos ordinarios por sí solos no son artísticos, sino prosa, así los estemos inventariando en el poema. El sentido propiamente artístico vendría a ser la inmediatez que el texto logre darle al o a los varios sentidos que en dicho texto concurran. La sola mención de los sentidos o su inventario crítico, eso nada tiene de artístico ni de científico, sino la eclosión o estallido de su combustión creativa. Lo artístico se da cuando el artista logra quitarle al sentido el estorbo de la mediatez rutinaria para dejarlo en su esplendor natural. Miren no más cómo arden las penumbras del sol en el lomo de la brisa de la cañada en una pintura de Renoir. Creo que, si una generalización ponderativa cabe acerca del impresionismo sería la de ser una pintura que supo llevar a su expresión máxima el esplendor de la inmediatez del paisaje. En ella, el paisaje no solo exhibe su propia luz íntima, sino que vive, estalla en vida viva.
Un texto artístico literario puede ser sensiblemente musical, plástico, esto es, pictórico, escultórico, plástico-musical e incluso olfativo y gustativo en casos excepcionales. O puede ser sensiblemente eidético (en rigor, no es del todo apropiado el término, pero quiero emplearlo aquí como adjetivo de ‘idea’) como en la filosofía de Platón, o en las bellas pláticas de Jesús mediante parábolas. Así mismo, un texto o textura musical puede ser sensiblemente musical, o sea, música pura, como en el caso de algunos clásicos de la música (no sé si Hydn y Brahms, por ejemplo), o sensiblemente plástico, al modo de un mural (tal vez Beethoven en algunas de sus sinfonías), u ornamental, impresionista, paisajístico (tal vez en Edvard Grieg), etc. Esta nueva dimensión de lo sensible es la que el texto artístico ha creado o, mejor, desocultado.
De todos modos, la obra de arte se obliga a esa distintividad, a esa especificidad sensible, por virtud de la cual la obra se nos hace, por decirlo así, táctil, al alcance de la inmediatez sensible. Su poeticidad o artisticidad es su inmediatez, su palpabilidad sensible.
He visto pinturas vietnamitas tan puramente reales que parecen estar inventando la realidad. De manera increíble, saben hallarle abismos a la identidad de la naturaleza. El pincel, fiel a lo que percibe, obliga al ojo a ver una nueva inmediatez en el más allá de lo mismo. Aquí, la ficción se retira avergonzada ante la palabra neofotográfica de la paleta.
La percepción y su expresión son correlativas. Es la equivalencia que se debe guardar entre la percepción y su expresión creativa, así como entre estas y la esteticidad impresiva del destinatario. “Para encontrar oro hay que llevar oro”, dijeron los alquimistas. La percepción o recepción artística (la semiosis o esteticidad artística) debe ser equivalente de su correspondiente expresión artística. Y el lector, a su vez, debe adecuar fielmente su percepción a la auténtica textura expresiva.
Lo más difícil es el decir, la expresión, pues en el nivel de la percepción todos somos elocuentes, filósofos, artistas. Poder decir fielmente lo que hemos percibido, eso es el problema por resolver. El paso de la percepción a la enunciación es el crucial, tal vez debido a la contaminación comunicativa y desgaste que ha adquirido el instrumento ordinario. El decir poético se enfrenta a una barrera casi insuperable de talanqueras prosaicas. Es aquí donde acude la receta de Platón mediante el concurso de las Musas, que, en el fondo, equivale al acceso a la inocencia, porque en esta escribe la revelación, el trance. Si dejamos a un lado la pretensión de escribir de tal modo o tal otro; mejor aún, si logramos tener el talento de saber que cada texto sabe cómo decirse solo y atenernos a eso, seguramente las dificultades serán cosa de la sola voluntad de transparencia.
Pero viéndolo de un modo más casero, me ha parecido –y he sostenido- que el buen arte es el que transmuta el signo, la palabra, en indicio, en pos de la inmediatez. Subrayo inmediatez. El indicio, lengua del misterio, es sin palabras, la realidad en su inmediatez. Y la inmediatez de la realidad es su mismidad, o sea, ella misma. Y eso ha sido para mí la esteticidad artística: Percepción de la inmediatez.
No basta, pues, la mera esteticidad, percibir, para concebir la criatura poética; se requiere saber captar y expresar la realidad en su punto ser, en el modo como ella logra ser sí misma, única.
La consecuencia, correlación o solidaridad entre la percepción artística y su expresión correspondiente no está dada de antemano, pues el arte no está previamente codificado, como sí ocurre en la lengua ordinaria. La tarea es rearticular la lengua ahora, que cada textura poética logre crear su propia codificación o clave de expresión. Por mucho que sepamos teóricamente que forma del contenido y forma de la expresión se dan juntas, es preciso reparar en que esa contextualidad orgánica se da en el texto y no de modo mecánico de antemano. La poiesis consiste en el logro de esa nueva articulación. Aquí se requiere del rigor del oficio, de la tarea del taller de carpintería, de la claridad y tesón del talento del artista. Rigor que es y no es. Y es y no es porque la criatura poética es la que va auditando, de manera proléptica o anticipatoria, el curso del esfuerzo, para que no se convierta en algo meramente racional, artificial, sin sangre ni ángel, pero tampoco una textura de falsa espontaneidad intuitiva.
Hay que tener en cuenta que la criatura artística no es una criatura natural, sino poética, vale decir, creada. Su estructura no está dada ni sus sentidos sensible ni semántico. Crear es unir, al modo natural, contenido y expresión. Al modo natural, dicho con reserva, pues las entidades de la naturaleza natural no articulan convencionalmente su contenido con su expresión, sino que ya vienen así desde la fábrica. En esa batalla cruenta, mueren o se salvan los artistas, se frustran o se logran las buenas obras.
Lo importante es la inspiración, entendida como la urgencia por decir algo que se siente en todo el cuerpo, pero que no sabemos cómo decirlo. Es preciso saber cultivar ese estado, dejarlo que se autocree a placer. Y es importante porque en tal estado se halla el alma o nuez de la obra en ciernes.
Permítanme extenderme unos párrafos en esto. En la creación artística auténtica, la criatura producto es causa, pues ella es la que desata el proceso de creación. Antes de nacer, ya era. O, como decimos en Logia, “antes de llegar, ya estaba”. En el transcurso de dicho proceso, la relación causa-efecto se da de manera sinérgica, simultánea. El producto intuído es el que va auditando la validez o pertinencia de las distintas partes del proceso.
Al crear, debemos tener en cuenta ese estado de totalidad o trance llamado inspiración o como se quiera. Eso nos está diciendo que la obra está naciendo o que ha nacido a su estado embrionario, con su nuez o alma, ya. Al proceder a su realización, ese todo embrionario debe ir guiando estrictamente el proceso creativo, de modo que el ser prosaico de uno desaparezca lo más completamente posible y que nuestra fidelidad sea al embrión únicamente. Entonces, uno se convence de que el todo de una obra no se da al final, sino desde antes de nacer, y que la relación del todo con las partes de ese todo en la obra no es mecánica ni lineal consecutiva, sino compacta, simultánea. Cada parte es todo-parte y el todo, el producto sinérgico de sus partes: La causa es efecto; el efecto es causa. Pulir la obra es sabernos atener al embrión o nuez de ella. Así entendida, la inspiración vendría a ser algo como ensillar el caballo antes de traerlo.
Nos falta ser educados en la sensibilidad artística, yendo más allá de la retórica. Y por retórica no hay que entender únicamente la de las preceptivas. Hoy se está dando una retórica peor, la de los best sellers o, en general, la de los textos de moda, y de moda por razones que, en general, poco o nada tienen que ver con la calidad artística. El texto del autor copartidario se ha instalado como la neorretórica de los tiempos que corren. De ahí ha nacido la ñero crítica.
La docencia debe guiar al aprendiz de escritor a percibir con sinceridad y limpieza, y a proveerse de paciencia lúcida para la obra de carpintería o taller que toda creación exige. Lo censurable es obligarlo a soltar la lengua para hablar especulativa, retóricamente,  lo que no ha percibido de manera adecuada AL MODO ARTÍSTICO.
La tarea del artista consiste en ser capaz de expresar lo indecible, hacerlo asequible de manera igualmente indecible o inefable. Y no en traducir a la lengua de la mediatez prosaica el logro de la inmediatez poética. Si esta es inmediata a ella, o sea, ella y no otra, es porque ha sido percibida más allá de su envoltura sígnica, mediata, convencional. La inmediatez implica necesariamente originalidad. Todo lo que es sí mismo es, al tiempo, original.
El secreto de la exégesis que el hermeneuta adelante sobre un verdadero texto artístico consiste, en mi modo de ver y experiencia, en encontrarle el mecanismo mediante el cual el artista logró, de manera eficaz, transmutar, esto es, silenciar la lengua ordinaria de la inmediatez prosaica y provocar la elocución de la nueva inmediatez del logos inaugurado por la poiesis o proceso de creación: Acallar la lengua de la prosa mediante el mismo procedimiento que da origen a la nueva lengua, ya poética o inmediata. La inefabilidad del texto artístico empieza a sernos familiar y comprensible a partir de la realización de ese mecanismo por parte del receptor crítico o lector implicado.
Quiero decir, para que no queden dudas sobre mi posición: El artista de talento no está obligado a hacer inteligible la inefabilidad de su texto. Lo único a lo que debe obligarse es a la autenticidad de su texto: Que, dialéctica o paradójiamente, lo inefable se logre expresar de una manera igualmente inefable. ¿Que cómo es esto? Pues, ni más ni menos que como ha sido y como es en las grandes obras del arte universal. Ningua obra artística de talento viene con su clave de entendimiento incorporada.
La percepción o esteticidad ni la expresión artísticas deben ser nunca artificiales ni truculentas, sino sorprendentes aun para el mismo artista. El primer sorprendido de su logro es el propio artista. Por eso, hay no pocos que desbordan de euforia cuando les ocurre ese día de fiesta.
Así que lo mismo que se pide para la percepción de la realidad es lo que se requiere para la percepción de la obra de arte. Eso es lo que el arte solicita, no ser visto como mediación, ya que el artista tira la piedra y esconde la mano, a fin de hacer desaparecer el medio o intermediación, el instrumento, para favorecer la inmediación, contando con la complicidad del alocutario o destinario de la obra, por supuesto. Por esto, una obra de arte que se precie, debe huír del veneno de la explicación, en aras de que ella se defienda sola.
Se nos ha impuesto el dogma de que toda obra de arte debe venir acompañada de su explicación, o facilitarla, mediante el llamado “mensaje”, con el fin de que la obra nos responda, de manera obediente y explícita, a la pregunta “Qué quiere decir, qué nos está queriendo decir”. Para facilitar las cosas, se le pide al artista que se comprometa, lo cual quiere decir que su praxis artística debe ser aliada paralela de la lengua ordinaria y o (con la venia de la Academia) de la praxis política, para que las dos praxis contraigan una relación de equivalencia e incluso de identidad. Así, el principio, la idea, el “mensaje”, escogido de antemano, vendría a ser el rector o auditor de la criatura mal llamada artística o poética.
Por ese hábito, a la hora de su análisis se acude a la paráfrasis, o explicación palabra a palabra, verso a verso, estrofa a estrofa de un poema, haciendo que la palabra poética sea sometida al significado de la palabra no poética: Mediante la lengua ordinaria, se explica la lengua poética. Y el resultado es la desaparición de lo poético, si lo hubo. Pero el exégeta queda satisfecho, así ni siquiera haya sospechado que la lengua del poema apenas se parece a la lengua ordinaria que le sirve de materia prima al poema, pues no son la misma. Si fueran la misma, no habría creación poética. No obstante, el glosador cumplió su tarea con “el colectivo”, explicar, del modo más racional posible, “lo que el poema ha querido decir”. Ya habrán sabido lo que les pasó a los dómines de París que fueron a preguntarle a Picaso qué es lo que él quería decir en sus cuadros.
Y cuando el texto no se deja parafrasear, debido a que real o presuntamente es un texto poético, si no pasa la prueba de la paráfrasis, el texto es declarado que no es buen poema, ni nada que se le parezca, según estos fiscales. Entones, “entender”, a diferencia de lo que el sabio y genio pintor Renoir ha dicho, queda establecido como algo que necesita o solicita ser parafraseado, explicado, mediante palabras.
De allí nacen expresiones tan corrientes que dicen no “entender” la música culta o clásica, o la pintura no figurativa. Puesto que no pueden explicar con lengua corriente a ninguna de las dos, concluyen que “no entienden”, cuando, seguramente allá en el fondo, sí les quedó un sedimento de percepción artística, pero como algo no consentido, reprimido, por el concepto ordinario de “entender arte”.
Al modo como no contemplamos un amanecer o el concierto de música de cámara de una cañada para averiguarles lo que quieren decir; ni nos comemos un níspero u olemos la fragancia de un jardín para conocer el mensaje, lo que nos quieren decir, de modo parecido debemos situar limpiamente nuestra alma ante el texto artístico, cualquiera que sea el sentido que en él se dé.
Esa vendría a ser la real SENSIBILIDAD ARTÍSTICA, la capacidad de hacer sensible (y no inteligible verbalmente) la criatura artística o poética. Al volverla sensible, conseguimos la percepción en su inmediatez, en su talcualidad real. De este modo es como el arte es creación, porque crea criaturas (sic), es decir, entidades que nos ofrecen las características de las criaturas de la realidad natural. Y este es, a mi juicio, el gran modo de conocimiento de la realidad por parte del arte.
Miren (no vean), también por anticipado, otro poema de Giovanni Quessep, del cual me he ocupado en el segmento III de estas APROXIMACIONES.



Quiero apenas una canción.

Estoy cansado de llamar
a la puerta de los que amo,
mi camino se cubre de violetas
y de sombras perdidas de mi canto.

Se ha ido la estación de la azucena
por la muerte que fue una bella fábula;
ahora nadie me conoce,
todos se alejan de mi alma.

No sé qué camino seguir
ni a quién decirle que me ame,
mis ojos miran la floresta
y estoy cansado y se hace tarde.

Quiero apenas una canción
que me traiga tus manos de hada,
una canción para la vida
bajo esta llama de ciprés tan blanca.

Quiero vivir o morir, lo mismo
me debe ser la muerte que la vida.
¿Quisieras tú decirme la canción
de la esperanza o la desdicha?

Sólo te pido una palabra
Y algo del cielo de tu música:
Aguardaré a la sombra de mi otoño
cubierto por las flores y la luna.

Estoy cansado de llamar,
pero nadie me abre sus puertas;
acuérdate de mí en la noche,
azucena de un valle que perdiera.

(Del poemario Madrigales de vida y muerte).

sábado, 28 de marzo de 2015

10. Mi llanto y yo. (Del libro inédito Leyendas verdaderas) Otto Ricardo-Torres



(Nota. Como he venido sabiendo que me voy acercando a la muerte, ya he ido dejando la pena a un lado para atreverme a publicar estas verdades que parecen –y juro que no lo son- leyendas)
<> 

… Entonces me di cuenta de que estaba llorando.

Me senté en el murito de ladrillo, debajo del durazno. Ya había sol matinal en el jardín y un colibrí revoloteaba entre las astromelias.

La luz era coralina o pulpa de durazno, con jardines de niños riendo en los distintos escenarios de su tiempo. Luz, coral, durazno, niños, tintineo de risas, velos y escenarios múltiples amontonados…

Pero la luz estaba dentro de mis pupilas o era mi única pupila visible.

Allí me senté, tal vez –hoy lo pienso- en actitud reminiscente de los hermanos prisioneros judíos de Sión en Babilonia. Me senté allí, sintiendo mi suerte, sin margen a pensar en o sobre ella. Viviendo esta vida que me tocó, como se dice.

Lo curioso fue haberme dado cuenta de que estaba llorando, y haberme visto así, como si nada, pero con la solemnidad propia de toda situación cuando es realmente común y corriente. Algo así como las ramas y las hojas de los árboles después de la lluvia.

Mutis –french poodle que siempre me acompaña- apareció a mi lado, saltó a mí y lo cargué y acaricié. Él es motoso, pero en vez de ‘Motas’, yo le propuse ‘Mutis’ y él aceptó. Mutis puede ser apellido, muy prestigioso por cierto, o diminutivo de ‘motas’, como en efecto. Además, él no pesa y es suave, de modo que pesa menos.

A partir de ahí, o a partir de entonces –no sé cuál sea la expresión mejor- “yo” empezó a llorar, sin darme cuenta, bajo su total espontaneidad. Me observé como de reojo, pero no de tú a tú porque él lucía pasivo, a merced del llanto que lo tenía quieto.

Un río, cualesquier aguas corrientes en televisión, delante de uno, van a rastras y no acaban de pasar. El éxtasis debe ser parecido. Se emprende un vuelo súbito, sin movernos del lugar. “Soplo extático” le dice Miguel Hernández a la vida en uno de sus escasos sonetos, el 100, si no recuerdo mal, de su  obra póstuma Cancionero y romancero de ausencias.

Me observé, y no de tú a tú, entonces, por la situación dada, sino de ‘yo’ a ‘tú’, o de ‘yo a yo’, en fin, como fuere.

El llanto le ha ido sembrando de lágrimas los ojos y las mejillas. Tal vez Mutis participa de la situación, muy para sus adentros.

Pero yo no tuve ninguna deliberación allí, al menos no el yo que esto escribe, ni el que estaba al lado de mi ser que lloraba.

Aunque, devolviéndome -o no sé si dejar esto para el final-, no era propiamente que llorara. Yo era tan sereno que no le vi la aflicción propia de quien llora. Generalmente, un ser con llanto se descompone, no solamente la cara, sino todo, se desgonza, pierde garbo natural. ‘Yo’, no. Él lucía sereno, muy parecido al agua que se derrama de manera anónima en cualquier cañada o taza del universo. Eso es, se derramaba, desbordaba lágrimas con sosiego natural. De ser santo, habría pensado que estaba en un punto de transfiguración. La cual ocurre cuando uno encuentra su más íntima dimensión natural.

Lo natural colinda con Dios, eso sí lo he venido sabiendo. Cuando uno va al ser natural, o al universo, o a la naturaleza natural, uno se encuentra siempre con algo sobrenatural. Nunca vuelvo con las manos vacías. Allí es donde uno es uno, o menos-uno por ser Uno. Esto tampoco sé cómo decirlo.

Además –me lo digo hoy-, ‘yo’, el yo del cuerpo, no el de la cabeza, ya sabía que cuando uno llora, así sea delante de muchas personas, siempre está solo. Tal vez la mamá, o mi hermana Lola, o Mutis, sí compartan con uno el pesar, pero no más. De modo que, tal vez, por esa sabiduría del cuerpo, yo estaba llorando como se debe, a solas. De la manera que hubiere sido, no me tomen al pie de la letra estas palabras, porque ya sé que las palabras no saben.

Eso sí, no tuve ninguna deliberación en ello, algo como ‘voy a ponerme a llorar de este modo nuevo a ver qué se siente o qué actitud toma el Mutis, o el durazno, los colibríes, la luz infantil de esta mañana…’, no. Sino así, ‘a palo seco’, tal vez porque la taza se había llenado y debía empezar a fluír por su propia iniciativa, digo yo. Ahora creo que esas lágrimas fueron las que me llevaron hasta ahí.

Lo cierto es que caí en la cuenta, sin sobresalto ni vanidad, de que me encontraba, lo que se dice, desdoblado, dividido , uno de los cuales hacía de testigo y que fue el último en aparecer. Tampoco esto es exacto, pues no es que fuera el último en aparecer, sino que, estando ahí todo el tiempo, yo no lo había visto. Con esa aclaración, ahora sí sé que el testigo estaba ahí, pero no se me había hecho visible.

En las películas ocurren escenas similares. Un hada o ángel aparece de pronto al pie de alguien, a veces sin que ese mismo ‘alguien’ se dé cuenta. Pero yo sí me di cuenta de que ‘yo’ testigo me estaba viendo llorar.

Me veo llorando en mí y, al tiempo, afuera. Cada uno de los dos era también yo mismo, y uno de ellos parecía como criatura de menor edad que la otra. Pero era el mismo. Esto no es fácil de explicar. Las palabras nunca han sido capaces de saber decir el misterio. A lo sumo, ellas a veces alcanzan a borrarse para desdecirse y así lograr medio balbucear lo otro. Sin embargo, el misterio es mudo pero tiene su palabra y su voz, que es como la manifestación de cada acto diciéndose en cada emanación. A veces, cuando uno se queda callado, no es porque no sabe, sino porque no sabe decirlo o porque no ve la necesidad de decirlo. En fin, no insisto porque no logro salir adelante con esta justificación.

Decía que no sentí piedad de mí, cosa rara, pues soy experto en depresiones y en dármelas de sufrido, de mártir, humillado, triste, melancólico y demás actitudes afines con las cuales hacen su agosto psicólogos y psiquiatras. No, sino casi o apenas una infinita sensación de gracia sobrenatural –o como se llame-, proveniente del doble regalo, del pequeño, íntimo milagrito que Dios me estaba compartiendo, el de sentirme viendo la revelación de mi ser testigo.

Así conocí el testigo, mi yo-mismo más antiguo, mi ser arcano seguramente, compañero inseparable, sobrio y sereno a la vez, mi ser acumulado…

Todos ustedes ignoran cuánta inmesa e infinita alegría me embarga cuando me acuerdo de entonces. Así deben ser los umbrales de la eternidad, esos puntos misteriosos que hay esparcidos y ocultos por el camino de la vida.

En esas, apareció ella. El testigo sabe a quién me refiero. Yo la sintió acercarse, pero siguió con el rostro entre las manos, en el alero de la leve sombra de la luz matinal entreverada entre el jardín. Algo le dijo ella, pero no prestó atención, salvo al testigo. Su tarea era dejar salir el llanto y yo estaba al lado de mí, custodiando el rito de iniciación en ese pequeño borde.

Debo decir que en el jardín hay también pasto, y sobre el pasto, rocío. Y que siempre que veo el rocío pienso en todo lo que es recién nacido, la misma eternidad en edad infantil. El rocío se veía alegre y lúcido, y la luz era ahora más parecida a la pulpa del durazno. Ese color, así como el de las flores del frailejón me conducen a la belleza, que es por donde yo llego más rapidito a Dios.

También debo decir que podía ser blancuzca la atmósfera de su aparición, en lo que pudo ser mañana o alguna escena de antes de nacer. El aire guarda todo y lo revela cuando Dios le hace una señal. Hasta puedo decir que había asomo de canas en sus cabellos.

Sí, se me acercó y ahora es ella la que está llorando, pero es y ya no es en el mismo sitio propiamente, aunque no me he movido del lugar. Puedo tocar las ramitas del durazno, reconocer las astromelias y las rosas, el ruido de algodón del tráfico por encima de los árboles. Pero ella se me parece a la que tenía guardada en el olvido.

Algunas veces, en sueños, la he visto, en las distintas orillas de un litoral, corriendo y buscando un teléfono para llamarme, y yo le hago señas y le sigo los pasos, y me angustio por su búsqueda, pero ella no me ve. ¿De qué rincón de la eternidad habrá salido? Creo saber que Dios le ha impuesto seguirme buscando, tal vez…, por Dios, debo abstenerme de juzgar.

Pero ella no me ve, quién sabe cuántos velos de tiempos nos separen. Sus ojos parecen venir de una obra de Sófocles, lo mismo que todo su semblante. Eso debe ser terrible, muy duro de sufrir. Yo la ve y siente amor y aflicción por ella. Él siente que la he perdonado en todas las vidas que han vivido.

El final del llanto reparador es siempre un hondo suspiro. Como la vida habitual ha quedado suspendida, ahora todas las cosas han recuperado su movilidad de costumbre.

Otra vez soy otro, el mismo, y el testigo -¿cuál testigo?- ya no está.

No veo qué más deba decir. Qué cosa. Así me dijo una vez el Maestro: “Una lágrima te acompaña y trae a mí. Así irás. Del llanto al amor. Del amor a la belleza. Ven, entra conmigo al templo”. Ahora lo recuerdo. Gracias.

 Otto Ricardo-Torres
                                                              Casa esenia, 3 de noviembre del 2m8.

sábado, 21 de marzo de 2015

NUEVA OFERTA DE DONACIÓN. Otto Ricardo-Torres.


 
1
OFREZCO EN DONACIÓN MI TRABAJO DE INVESTIGACIÓN DE TODA LA VIDA, QUE CONSISTE EN CORPUS DE BIBLIOGRAFÍAS SOBRE POÉTICAS FILOLÓGICA, LINGÜÍSTICA, SEMIÓTICA, CONNOTATIVA, CONNATIVA, DE ESTÉTICAS, SEMIOLOGÍA/SEMIÓTICA, ANTROPOLOGÍA, ARTES Y OTROS. DERROTEROS DE INVESTIGACIÓN SOBRE DICHAS POÉTICAS Y ESTÉTICAS, ENSAYOS Y LIBROS INÉDITOS DE POESÍA Y  SOBRE POETAS COMO HORACIO, EPICURO Y EL CARPE DIEM, F. PESSOA, OCTVIO PAZ, J. A. SILVA, J. A. RIVERA, AURELIO ARTURO, CÉSAR VALLEJO, BASHO, DARÍO SAMPER, NERUDA, JAIME SABINES, PORFIRIO BARBA-JACOB; CORPUS TEÓRICOS DE ROMAN JAKOBSON, YURI M. LOTMAN, CH. S. PEIRCE, LOUIS HELMSLEV, JOSÉ PASCUAL BUXÔ, G. GENETTE, O. DUCROT, L. J. PRIETO, HEINRICH KAINZ, ARISTÓTELES,MARTÍN HEIDEGGER, GEORGES MOUNIN, ROLAND BARTHES, JENARO TALENS, PAUL DE MAN, JEAN COHEN, MICHAEL RIFFATERRE; HENRI VAN LIER, HANS ROBERT JAUSS, L. N. STOLOVICH, MAX BENSE, ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ; G. BACHELARD, HUGO FRIEDRICH, DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE LA URSS, SOBRE PEDAGOGÍA PROBLÉMICA Y OTROS.

2
Este material puede dar fundamento a una ESCUELA DE INVESTIGACIÓN SUPERIOR, con su debida organización, coordinación y apoyo.

3
Considero que debo participar en esta coordinación en sus etapas preliminares de instalación, inducción y desarrollo. Estimo que esto es importante, a efecto de evitar que todo ese material pudiera convertirse en tienda de remates y de rapiña, y, con ello, desnaturalizar todo el esfuerzo.

4
Es una oferta para universidades e instituciones de educación superior. Los que estén interesados pueden comunicarse oficialmente conmigo por la vía privada de mis correso y teléfonos.

Casa Esenia, marzo 21 del 2015.